超‧領域‧思維‧村

恢復書寫的意圖

2011-12-30T13:10:00.000-08:00

2012年將是超領域思維復甦的一年，
一個接著一個大型的超領域計劃不斷出現，
使我再次想以書寫來記錄、聯繫、
並調和內心不同的聲音與想法。

一路以來，不斷地與心靈的紙片人相遇，
無論那紙張有多麼華麗的紋飾，
當我想振筆疾書時，那不耐寫的薄片，
就這麼硬生生地被劃破。

哎，我真是恨透了這個膚淺的成長環境。

然而就這麼一次的人生，
我能就此將對豐饒地土的熱切渴望，
在時間的汪洋中莊嚴地海葬嗎？

於是我劃了許多道不同的複合思想線，
試圖串起每一個相遇的不凡靈魂，
有一天，這些美麗的線條所織成的密陣，
將生長出綿密的枝芽、刺穿堅固的岩盤。

此時，我只想展開雙臂，
讓思緒飛昇至歷史的星空，
呼喚著超越一切超領域的主宰，
再次將貫穿時空的強大電流，
充滿在我的每一個思緒及神經元中。

一篇舊文件，寫於2003.12.31

2011-10-21T20:22:00.000-07:00

第一號清唱劇：北冥有魚

這首清唱劇是為明年台北室內合唱團五月公演所寫，我一面想實踐逍遙的語言，另一面想應用碎形的作曲概念，讓整首曲子呈現出一種大自然的景致。因此曲中應該會有各種不同的物體，正如大自然的景緻，每件物體都是由碎形的方法構成，並由不同的基因形態衍生而來。

或許會有人質疑，為何在形式上仍採用西方的名詞。我覺得一方面是對巴哈的敬仰，另一方面是提供一個世界性的溝通基礎，讓人一看到Cantata這個標題，就能了解樂曲大致的形態，至於內涵就等大家一腳踏進來之後，再慢慢領會了。

關於「碎形的概念」，先前聽到的多半太偏數學，因此我不用「技巧」這個字眼，而是使用「概念」，我希望抽取出來的是更偏向大自然設計的原理（但不是指很瑣碎的數學原理）。就音樂的實踐上來說，碎形的寫作不像傳統的想法，由一個小的動機音型發源，而必須要從物體（樂句，或樂件，musical entity or substance）的整個外觀著手，再漸漸構築出要形成此樂件的基因型態。

複合形式作品 - In Memory of “In Memory of a Great Artist”

2011-10-21T16:46:00.000-07:00

今年11月3日及11月6日，玩家部落與小提琴家黃濱將首演我的新作品In Memory of “In Memory of a Great Artist”，音樂會的曲目還包含了柴可夫斯基為紀念鋼琴家尼可萊‧魯賓斯坦的著名三重奏「紀念一位偉大的藝術家」。做為一部複合形式作品，我將解說中相關的段落摘錄如下：

關於「複合形式」(forme complexe)

「複合形式」的創作手法正式出現在我的作品中，至少可以追溯到第二號清唱劇（2005），而這個名詞出現在我的解說中則晚了幾年，在2010撰寫的一篇解說中提到：

「複合形式」這個名詞是我用來稱呼一種超越作品位格的形式，當一個作品除了本身獨立完整的存在樣貌之外、還與其它的篇章結合成一個更大的「超作品」時，就形成了所謂的複合形式。*

用一種簡單的比喻來說，假設大部份的時候我們照相都是以「人」（作品）做為主體，複合形式（的其中一個可能性）則是希望把當時的情境（包括四周的風景、以及其他的「人」）也一併納入作品的框架中，成為一個更大的意義單元（也就是「超作品」）。不似2008年與梅湘對話的《思念永恆》所使用的複雜技巧，本次音樂會《紀念偉大的「紀念一位偉大的藝術家」》使用的構思則相對直觀許多，運用類似一種「劇中劇」構想。簡單地說，柴可夫斯基的作品是為了紀念一位音樂家友人而作，而我們今日則是紀念柴可夫斯基，或是更準確地說，紀念著一部「真摯地紀念著音樂家友人的作品」中所蘊含的美麗心靈。

事實上「一位偉大藝術家」這樣的稱號，用在柴可夫斯基這位「紀念者」身上，對於後世的我們來說，無疑地比被紀念的尼可萊‧魯賓斯坦（Nikolai Rubinstein）更具有普遍性的意義。尼可萊‧魯賓斯坦對於柴可夫斯基原本打算提贈給他的第一號鋼琴協奏曲初次聆聽所做出的惡評是世所週知的，然而這樣的挫敗並沒有影響到柴可夫斯基對他的深厚情感。

對於這部很常被演出的三重奏作品來說，探討原本樂曲所紀念的對象，對於今日大部份的聽者來說意義已經很遙遠了，寫作這部感人作品的柴可夫斯基反而成了更值得我們紀念的對象。於是我將柴可夫斯基的三重奏當成這場音樂會的正文，在它的前面加了兩部作品做為序言，使得原本紀念魯賓斯坦的這部不朽作品，透過複合形式的意義交疊，昇華為一部紀念熱烈而真摯藝術家心靈的詩章，轉而向偉大的柴可夫斯基致意。

* 摘錄自劉聖文大提琴演奏會(2010)「大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》」世界首演樂曲解說。

《時間之歌》首演樂曲解說：第三樂章(3)

2010-04-17T11:27:00.000-07:00

然而時間另一個奇妙的特質，在我們航向終點時常會愈發顯著，就是它會以某種形式「封存」在我們的記憶中，在某個奇異的瞬間將一次呈現在我們的眼前；到那時，原本幽遠的鐘聲，包括鳥鳴，是不是會，隨著極度壓縮的時間，突然變得激烈不已？

七次沉重的鐘聲，將《時間之歌》帶入尾聲......

到那時，我們的痕跡是不是將隨著鐘聲一同擺盪到永恆？或是任憑空谷的巨大迴聲吞沒我們？這是游移於時間的神祕心靈對凡塵行者的提問，它也同時是我心中，對一位真摯的聆聽者（是你麼？）最深沉的呼喚......（全文完）

《時間之歌》首演樂曲解說：第三樂章(2)

2010-04-17T11:08:00.000-07:00

前述的「弦樂器一次又一次的低吟」對於近代的聽者來說應不陌生，除了做為無窮盡時間歌詠中的一個回答之外，以它做為《凡塵悲歌》、《天堂曲調》等作品形成的張力的一個Epilogue（跋，而非「解決」）的樂章，對於我個人的精神領域與生命情感來說還是最自然而貼切的。

低吟旋律的完整樣貌，在時間的沉重鐘擺與鳥歌之間逐漸舒展開來，一種朝聖的情緒也在其間盪漾著。然而朝聖的對象是誰？朝聖的終點又是什麼呢？對於在時間此一抽象概念中游移的心靈來說，無疑是個嚴肅的思索......

《時間之歌》首演樂曲解說：第三樂章(1)

2010-04-17T10:05:00.000-07:00

第三樂章是這首作品中表現難度最高、也最受環境條件影響的一個樂章。

首先鋼琴的中低音域所製造出來的音響必須要能維持一定音量至少17秒左右（因此弦距太短的鋼琴將受到很大考驗）；接著演奏廳的殘響必須能充份地迴盪在空間中，使得弦樂器一次又一次的低吟充份地被包覆在其中，否則這低吟將赤裸地呈現在聽者面前。這些元素之間必須隨著場地和樂器的條件做細微的調整。

（然而一次在鋼琴家住所的排練，給了我另一種想像。若在鋼琴有足夠持續力的狀況之下，一個充滿背景噪音的空間或許也會是另一種合於某種呈現條件的場合.....）

《時間之歌》首演樂曲解說：第二樂章(3)

2010-04-16T15:05:00.000-07:00

第二樂章最戲劇性的轉折，應該是在陰鬱的和聲暫時消失的時候，我自己把它形容為「天開了」。在漫長的時間中總有一些特別的、奇異的時刻；然而這只是一個預兆，緊接著，一幅更壯闊的異像慢慢浮現，具有管風琴聯想的音響效果也伴隨著它。

整個樂章的氣氛經過一波三折，當時間再次恢復寧靜的擺動時，開始時的陰鬱也稍微得到撫平。這樣的陰鬱與變化（或說使用「陰鬱」這個字眼來形容），或許本身就是受到複合形式中其它樂章的影響；在這首Intermezzo短暫的慰藉與休息之後，迎向更艱難的挑戰－大提琴無伴奏樂章。然而就純粹做為一首三重奏，在詮釋上我想可能需要一種更冷靜的角度。

《時間之歌》首演樂曲解說：第二樂章(2)

2010-04-16T14:41:00.000-07:00

這個樂章有一個我個人（在寫完之後）覺得很意外的段落，或許是因為和聲陰鬱色彩的暗示，竟然不知不覺滲入了一點點Tango(?)的影子。但我想或許也很偶然地為這首作品增添了一點憂鬱的情調；小提琴的泛音和鋼琴淡淡的旋律重疊，似乎也為這個段落增加了一絲空虛、甚至鬼魅的氣氛。

順帶一提，這首三重奏由於是「玩家部落鋼琴三重奏」的委托創作，因此在內涵上或多或少受到我與「玩家」在2008年底第一次合作的音樂會「思念永恆－與梅湘對話」的影響；其中最明顯的一點就是鳥歌的運用（當然我對於以「採譜」的方式入樂顯然興趣沒有梅湘來得高昂，因此還是以寫意的方式居多）。事實上「複合形式」的思維，在整場「思念永恆」中也已做過一次相當的呈現。

《時間之歌》首演樂曲解說：第二樂章(1)

2010-04-16T14:21:00.000-07:00

第二樂章的開場，就節奏來說似乎比第一樂章簡化，然而在音響上卻顯得複雜許多，並且由於和聲製造出的泛音較為渾濁，因此與第一樂章相比，呈現出一種更為陰鬱的情調（或許有人會覺得有Blue的影子偷偷潛進來，然而這點完全不在我的計劃中）。

這個樂章開場的氣氛轉變，就做為一首Intermezzo而言，顯然是受到《凡塵悲歌》的第一樂章與《天堂曲調》第一首的對比；而單純就三重奏的角度而言，除了與第一樂章形成對比之外，它似乎也是一個預示著第三樂章到來的、較為低沉的樂章。

《時間之歌》首演樂曲解說：第一樂章(2)

2010-04-16T13:43:00.000-07:00

由於考量到形式的平衡，以複合形式的八樂章來說，因為包含一首三樂章的大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》，甚至其中有一整個大提琴無伴奏樂章（《凡塵》的第二樂章），可說是有相當大的表現空間，因此在這首三重奏中，我稍微突顯了小提琴的份量。

事實上這種作法，以古典時期室內樂作品的標準來說並不算是特別冷落大提琴；然而在時間的寧靜流動、加上一種低限 (minimal) 的傾向，二者在表現的差距上並沒有被拉得很開。以下是一段或許特別「突顯」小提琴的獨奏片段，這個素材在日後也會出現（譜例僅供參考，完稿時已有些許變動）：

《時間之歌》首演樂曲解說：第一樂章(1)

2010-04-16T13:28:00.000-07:00

這個做為Prologue的樂章，一開始便點出了整曲作品的情調：留白。然而這個留白並不是完全孤寂的（在音樂廳中以休止符做為留白的手段是有些殘忍的），而是讓音響迴盪在演奏廳中。

基本上我使用兩種四音音響組合的來回擺盪來象徵時間的走動（或許暗示鐘擺?），並且以此為基礎展開一連串的變化。這兩種音響組合的差異並不是在音組成上的劇烈不同（它們尚且具有兩個共同音C & D）；然而由於改變的音是下方的兩個基礎音，因此使得兩種迴盪的音響具有迥異的泛音結構：

《時間之歌》首演樂曲解說：前言

2010-04-15T14:51:00.000-07:00

張俊彥：鋼琴三重奏《時間之歌》（世界首演）
Chun-yien Chang: Piano Trio "Song of Time" (World Premiere)

「對於時間來說，誰進來、誰又出去，其實並不重要......它仍然寧靜地向前走著......」

大多數的作品吸引聽者注意的是每個音符響出的瞬間、以及它們連接成旋律或組成和聲時產生的意義；然而這首作品卻希望讓聽者沉浸在時間流逝的殘響中，感受聲音迴盪的細微變化（也因此這首作品將考驗著演出場地的音響）；誠如我們所知，音樂存在的基質乃是時間，唯有對時間流逝保持敏銳感受的人，才能從音樂中獲得啟發。

這首作品在形式上具有開放性，除了做為獨立的鋼琴三重奏之外，也同時屬於一個八樂章複合形式作品中的第一、第四及第八樂章，做為該作品的Prologue, Intermezzo及Epilogue，因此兩種演出組合在理解上會產生細微的變化；此外這三個樂章在寫作時亦受到法國作曲家Satie三首Gymnopédies一定程度的啟發，然而不同的是，因受到其它樂章的影響，時間的流動呈現些許不同的「表情」。

就複合形式來看，在Prologue與Intermezzo之間夾著大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》的第一樂章以及鋼琴小品《天堂曲調》的第一首、Intermezzo與Epilogue間則有大提琴奏鳴曲的第一、三樂章，以及夾在最中間的第二首鋼琴小品。這兩個部份因樂章的數目、樂曲張力以及素材發展等形成一種層次感；然而當這首三重奏被獨立演出之時，Prologue - Intermezzo - Epilogue這樣的標題將不再適用，樂曲本身亦呈現一種時間流逝的一貫性，並且在情緒上顯得較為理性而冷靜。（待續）

關於「複合形式」（摘錄自作品首演文件）

2010-03-06T20:03:00.000-08:00

※摘錄自劉聖文大提琴演奏會 Sheng-Wen Liu 2010 Cello Recital節目單內容

在傳統的想法中，一個作品本身即具有其獨立的位格（πρóσωπον），因此當我們談論到一個作品（œuvre）時，它存在的狀態往往和一個「個體」一般具有獨立性；就算作品本身為多樂章的型態，也應被視為一個整體予以尊重。[1]

然而在二十世紀後半，作曲家開始思考更多的可能性，尤其在後現代思潮與網際網路的興起之下，正如個體定義的解構以及「網格運算」（Grid Computing）等傳統界限模糊化的氛圍下，產生了像Karlheinz Stockhausen（1928-2007）的Licht: Die Sieben Tage der Woche這樣的大型複合作品。[2]

「複合形式」這個名詞是我用來稱呼一種超越作品位格的形式，當一個作品除了本身獨立完整的存在樣貌之外、還與其它的篇章結合成一個更大的「超作品」時，就形成了所謂的複合形式。以本次首演的大提琴奏鳴曲為例，雖然它本身在音樂的性格上具有獨立性，但它在創作時也同時成為一個更大作品的一部份：

複合形式室內樂《時間之歌》	鋼琴三重奏《時間之歌》	大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》	鋼琴作品《天堂曲調》
第一樂章	第一樂章
第二樂章		第一樂章
第三樂章			第一號
第四樂章	第二樂章
第五樂章		第二樂章
第六樂章			第二號
第七樂章		第三樂章
第八樂章	第三樂章

雖然就形式的平衡來說，三個作品獨立來看，仍會因複合形式的考量而在意境與發展上留下相當的空間，但我想這對於做為獨立作品演出來說並不會構成妨礙，聽者仍然能夠由任一單一的作品、甚至單一的樂章，取得聆聽上的溝通。

[1] 在大部份的情形下，只有在考試文化高於藝術本質的扭曲性考量之下，一個多樂章作品才會以個別樂章的形式被演奏者所認知；甚至許多時候連單樂章本身的完整性都不能理直氣壯地被保存。

[2] 《光：一個星期的七天》，由七部歌劇組成，其中包含一些可單獨演出的作品，例如Klavierstück XII《第十二號鋼琴小品》等。

"something inherent in the composer himself"

2009-02-11T09:55:00.000-08:00

"The success of MacDowell, in contrast to his contemporaries, lends credence to the idea that something inherent in the composer himself, rather than his training, historical epoch, attitudes or specific professional activities, makes the difference between quality and mediocrity." (J. W. Struble: The History of American Classical Music. p.39)

作者透過這一段話來點出十九世紀美國作曲家Edward MacDowell (1861-1908)之所以能脫穎而出的理由，引發我對於超‧領域的一些思索。

超‧領域之所以引發我的嚮往，其中一個理由就是它的雋永特質。它那超越時空的存在，總能使得某些認出它並與它聯結的人，也隨之超越肉身的限制，由同時代的人中脫穎而出。

然而這裡再次點出世俗的想法與超‧領域間的鴻溝(the difference between quality and mediocrity)："training, historical epoch, attitudes or specific professional activities . . . " 我們無法用這一切堆積出一個更超越的領域；然而 "something inherent in the composer himself" 卻是關鍵。

"something" －多麼不確定的字眼！然而相信熟悉超‧領域的人會知道，這是一個多麼帶著敬意的字眼，深怕一個我們言語中無法層次相當的用詞破壞了對它的敬意。而這個超越的世界，它雖然帶著深厚的傳承－或許我們知道、或許我們並未察覺－然而，它就在我們的裡面......

創作手札《思念永恆》

2008-12-16T12:22:00.000-08:00

剛開始接下這次的委托創作，純然是因為老朋友小提琴家李瑄的邀請，以及合作多次的音樂家朋友鋼琴家湯婉君、和高中同校的老同學豎笛家楊喬惠的關係（後來還加上一位素未謀面的優秀學姐大提琴家劉聖文），並沒有意識到安排整場音樂會本身的深度和難度。

一開始李瑄只是輕鬆地告訴我說，有一場音樂會想放我的作品，同一場的曲目包括梅湘的《為時間終結的四重奏》，或許還有一個莫札特云云（還不確定）。後來我回去仔細想想，梅湘和莫札特？這怎麼搭？尤其這首著名的《為時間終結》全曲演完要五十分鐘左右……因此沒多久我便致電李瑄，這場音樂會大概放梅湘和我的作品即足矣，否則聽者可能吃不消，而我也很難拿捏作品的份量與寫作的方向，而李瑄也很高興地把音樂會定位成梅湘《時間終結》與我的作品的對話。

後來在一次大家的聚集中，李瑄又進一步把整場音樂會內容的規劃交給我來構思，我才開始感覺到這件事情有多棘手。還記得有一年在紐約林肯中心欣賞一場演奏會，整場的曲目也就只有一首《時間終結》而已，假設把《時間終結》放在半場，我的作品放在另外半場，那麼我必須寫出一首與梅湘作品份量相當的作品，而整個音樂會長度將接近兩個小時……兩小時的現代音樂，加上只有兩個作品，對國內聽者來說將是一大挑戰！

向來希望善待聽眾的我，於是開始思索其它的可能性。

接下來的經過很複雜，我只能簡單地說：

首先在閱讀另一位同樣是二十世紀重要作曲家Luciano Berio著名的演講稿Remembering the Future中（以及這段時間與學生的互動），「思念永恆」這個概念進到我的腦海中。許多時候我不知道如何鼓勵我的學生們放下眼前的困境，將音樂人生的眼光放遠，特別是在現今這個忘記永恆的世代。然而梅湘在集中營中創作這首《時間終結》，給我一種十分特殊的啟發與感動：五十分鐘的巨構加上非常惡劣的首演條件，那是一種放眼於永恆的、藝術家存在的榮光顯現。梅湘曾對當時的情景做了如下描述：

“Conceived and written in captivity, my Quartet for the End of Time was given its first performance in the Stalag VIII A, January 15, 1941, in Görlitz, Silesia, in atrociously cold weather. The Stalag was shrouded in snow. We were 30,000 prisoners (mostly French, with a few Poles and Belgians). The four instrumentalists played on broken instruments: Etienne Pasquier’s cello had only three strings, the keys of my piano would stick. Our clothes were unbelievable; they had given me a green coat all torn, and I was wearing wooden shoes. The audience was composed of members from every social class: priests, doctors, shop-keepers, professional soldiers, workers, peasants.” (Olivier Messiaen，摘自Erato 2292-45505-2/VIII小冊)

在三萬名囚俘面前、飢寒交迫下，大提琴家拉著只剩三條絃的破琴，以及作曲家本人彈奏著那部琴鍵早已不聽使喚的鋼琴，卻絲毫也沒有阻礙梅湘寫下這部鉅作。無怪乎那〈頌讚耶穌基督的永恆〉的樂章是那麼樣地深邃而超越凡俗拘禁的痛苦。（讀到這裡，我又不禁思索今日台灣的音樂學子，動輒追求名師名琴，物質條件不知比集中營裡的梅湘好多少倍……然而靈魂深邃的光芒與對藝術家自身存在價值的執著，是否能與惡劣環境下生存的音樂家們相提並論呢？）

其次是在一次聆聽貝多芬《莊嚴彌撒》所得到的啟發。在我觀察梅湘這首《時間終結》時，特別注意到兩個呼應的樂章：〈頌讚耶穌基督的永恆〉（第五樂章）與〈頌讚耶穌基督的不朽〉（第八樂章），因此我也基於這個觀察安排了整場音樂會，將我的作品安插在梅湘的作品中間（參閱後文《思念永恆──形式的彩虹》）。然而對於這個安插在音樂上具體的型式，我一直苦思不解，直到聆聽貝多芬《莊嚴彌撒》，我再次感受到那股存在的榮光──正如梅湘在集中營裡創作所展現的，於是我決定在梅湘的曲中安插一首五個樂章的彌撒，加上梅湘又是敬虔的天主教徒，我想選擇彌撒的形式應該算是妥當；後來我又發現梅湘的末樂章〈頌讚耶穌基督的不朽〉剛好可以放在羔羊經(Agnus Dei)的位置，形成一種形式的交疊，因此我只需要寫前四個樂章，而這樣的安排就形式上也算均稱（換句話說，音樂會應該不會長到令聽眾不耐）。

最後是關於彩虹。觀察安插這組器樂彌撒曲的位置，前一個樂章是〈紛飛的彩虹，為宣告時間終結的天使〉，因此原本我在心中最初的意念是：「在時間終了之前，為記念梅湘畫出一道思念永恆的彩虹。」後來受了貝多芬啟發，才將它具體化為音樂中的彌撒曲。

彩虹對梅湘的特殊意義相信是眾所皆知的，然而在這裡我特別加入了一道彩虹，除了對梅湘的神祕意義之外，更重要的是彩虹在宗教裡最原始的意義：

上帝對挪亞和他的兒子們說：「我現在要與你們和你們的子子孫孫，以及地上所有的動物，就是那些跟你們從船裏出來的牲畜、飛鳥等立約。我應許你們：所有的生物絕不再被洪水消滅，不再有洪水毀滅大地。我使我的彩虹在雲端出現，作為立約的永久記號。這約是我與你們以及所有生物立的；彩虹是我與世界立約的記號。無論甚麼時候，我在天空鋪上雲彩，彩虹在雲端出現，我就記得我與你們以及所有生物訂立的約：洪水不再毀滅所有的生物。當我看見彩虹在雲端出現，我就記得我與你們和地上所有生物所立永遠的約。這就是我與世上所有的生物立約的記號。」（節錄自《聖經》創世記第九章）

回想二十世紀，殘酷的戰爭與荒謬的集中營，正如聖經描述挪亞前的世界，罪惡橫行遍地，乃至於上帝降下洪水滅絕全地，只留下敬虔的挪亞一家人；洪水之後，上帝以彩虹做為永約，象徵對新世代永遠的接納與愛。

大戰期間，有太多作曲家在集中營裡被殺害……還好我們所敬愛的梅湘終能倖免於難，繼續將音樂與愛帶給世上的人。在這梅湘誕生百年的聖誕月裡（我們的第一場演出12月10日剛好也是梅湘的生日），願以這道彩虹祝願接下來的二十一世紀，能有個美麗的開端。

某生與我的對話

2008-09-25T22:38:00.000-07:00

「我想知道如何整合身心靈, 不過這似乎沒什麼好說的? 需要靠練習...

「為什麼需要整合? 因為他們分家了?

「是阿分了好久了

「那你可以得諾貝爾獎
　因為你可以把人的身, 心, 靈分開
　裝在不同的容器」

致2008第一期音樂詩學學員信

2008-06-24T23:10:00.000-07:00

各位2008音樂詩學第一講的伙伴們，你們好：

這封信在我的「工作清單」中快一個月，光是開頭就重寫了好幾次，
不是想為自己的延宕解釋，而是想向各位表達，
我對各位的參與有多麼感謝，以及我對這個講座心中的期許。

我對在自己生長的土地總抱持著一種天真的期待，
從表象來說，是懂得珍惜藝術文化與從事這些工作的人們，
然而就深層的意義來說，是對人存在的本質性覺醒與疼惜，
使人們能更進一步「思念永恆」。

我曾與廷彬大哥在CPC的工作伙伴聿紋聊到專案管理，
她說那是一個範圍界定清楚、執行期程明確的思維方式，
我回答她說，的確，但參與專案的人，
若能明白這個有限的專案在永恆中的價值，
這個專案才有真正成功的可能性。

我們每個人，不正是以有限的生命，在參與無限的存有？

正如一首樂曲，它給我們的啟發，似乎是從亙古就存在，
像一道從未停止的溪流，朝向永恆流去，
而我們，無論是演奏者，或是聆聽者，
並不是操作樂器或音響來創造樂曲的存在，
而是去參與它永恆的存有。

「黑夜的詩學」，不也正是如此？

談到詩學，各位可能會疑惑，「黑夜的詩學」真的有學問可言嗎？
然而我想告訴各位，有外在侷限性客體可供研究，只是學問的一種，
黑夜的詩學卻不屬於此類，它是主體性的，發散的，指向永恆的，
主體性表示它與感受的主體息息相關，並不以求取客觀結論為目的；
發散的表示它沒有明確的疆界、沒有窮盡的一天，也隨時會加入新的體驗；
指向永恆則是最難解釋的，簡單地說，它是助我們與永恆產生聯繫的，
無論是去感受永恆的事物，或是使我們肉身的有限昇華為永恆的存有。

而這些都與詩學的定義：「事物的構成」有關，只是這裡所謂的事物，
是一種不夠精確的說法，事實上這裡的事物，指的不是別的地方，
正是自己內心深處存有的狀態。在過去曾參與過EMFA系列課程的伙伴，
至此應該能夠體會，其實詩學的內涵在過去的課程中就已點滴注入，
無論是生命圖的建構，或是元素探索的過程，
我一點一滴地將話題引入詩學的核心，
並且在路程中為各位安排許多藝術作品，陪伴著各位經歷這場心靈之旅。

各位可曾知道，介紹給各位的藝術作品，
其實每一闋，都曾在我心中留下深刻的感受？

以這篇書信，我想做為第二期詩學課程的開場白，
因為第二期的課程，我將把焦點轉移到藝術作品的細節，
然而我不想讓它流於坊間的藝術欣賞，
承繼著第一期課程的基礎，我相信它會是一趟深刻的心靈之旅。

近來因為一些因素，身心感到十分困頓，加上搬家後資料仍在整理中，
因此第二期課程將比原先預定的延後開始，
然而我仍盼望有緣與各位繼續一同經歷這趟永無止境的旅程，
或許有一天，這趟音樂詩學之旅，將成為這塊土地共有的記憶。
願我們有幸一起來創造這段二十一世紀初的文藝復興史，
共同開啟屬於新世紀的榮景，使我們的後代能重新活在感動中。

Coach Chang
2008/6/11

黑鬚馬偕

2008-06-24T21:28:00.000-07:00

承繼著先前總譜的思維

最近很幸運地有機會前往聆聽作曲家金希文首部歌劇
《黑鬚馬偕》樂團部份的排練
加上手上有作曲家親筆稿總譜的影本
因此接下來我會試著把一些觀察總譜的筆記
特別是由超領域思維觀點出發的部份
隨手記在這裡

雖然在與作曲家交談的過程中
我還掌握不到更超越的部份
但希望總譜和字跡可以給我一些線索

總譜的思維

2008-05-12T20:25:00.000-07:00

在觀察Webern總譜時　我思索著

看著星羅棋布的音符　我想它背後有一個超越的思維
於是將它化為鋼琴可彈奏的版本
整個音樂的構想躍然紙上
雖然操作著音列　變化著各樣樂器及音色
但那綿延不絕的接力念頭　貫穿在樂曲中

一個具有超越性眼光的人
不正像一個作曲家一樣嗎
外人眼中　一片星羅棋布的佈局
在他胸中　早已擁有掌握一切的法則

啊　最上面有一行字是這樣寫的...
MEINER TOCHTER CHRISTINE

「雜亂」與創作心靈的再思

2008-05-07T22:11:00.000-07:00

「雜亂」一語取自前書，而類似的用語有「複雜」、「複合」、「混沌」等等。

如果我們活在一個「雜亂」的世界，我們是在「雜亂」之中被化育出來的，那麼為何我們如此需要一個井然有序的思維模式、對世界提出井然有序的解釋？

這豈不是一種違反存在本質的現象？

或是這樣的思索也是出於一種井然有序的動機？

我的超領域直覺，要我放下why的問題，而轉向how的思索。若「雜亂」是一種存在的實相，我們如何像魚活在水中一般自然而親切地接受它？

這令我聯想到創作的心靈。

如果說，「雜亂」令人感到恐懼（特別是那些在井然有序的理論下栽培出來的人），那麼在我的經驗中，創作的心靈，便是天天在面對這種局面的人。

每次的創作，都好像面對一個「雜亂」的世界，甚至身陷「沌混」的迷霧之中（後者在字面上似乎更合適），創作者必須有勇氣在其中尋索蛛絲馬跡，使得創作的行動慢慢成形，當行動得以持續，最後的成果－創作物－自然就會完成，正如懷胎十月一般。

因此學習、或說嘗試去創作，似乎是使我們更貼近存在的「雜亂」本質一種很務實的辦法。

此時另一個具有啟發性的觀念進入我的腦海。在尋索蛛絲馬跡的過程中，創作者不只是嘗試著用一種「井然有序」的方法論來操作（我們如何使用一種違反本質的手段去滿足本質的意義呢？），那麼那些在創作上真正卓越而有效率的人，他們又是如何辦到的呢？我相信，他們正是最熟悉自身「雜亂」本質的人，在尋索過程中將「井然有序」的期待與「雜亂」本質之間拉据的消耗降至最低，用句簡單的話來說，好的創作者往往也是最熟悉自己的人，如此方能在「沌混」迷霧中尋索的過程裡，呼喚出自身最深刻的存在。

上帝所定的秩序

2008-05-05T03:42:00.000-07:00

翻開序曲，坦白說，不是一個夠吸引人的情境。然而當好不容易將作者設定的故事讀完後，作者所要探討的主題「數位世界」終於登場。

在提及數位世界與實體世界的一些不同點後，真正開始引人入勝的主題才登場：（舊的）實體世界法則「不只引導辦公文具商店的陳列方式，也引導著企業、政府和學校的組織方式。」「從管理架構到百科全書，還有孩子接受的學習課程，甚至是對什麼事物值得相信的取決方式，我們都是根據受制於物理定律的世界而設計的原則，來組織我們的思想。」

其實這裡讓我想起另一本書：《混亂管理學》(A Perfect Mass)，雖然二者或許想達到一些共同的目的，但所設定的前提似乎有些不同。

繼續往下走，開始漸漸觸摸到問題的核心：「這趟旅程將帶領我們走出亞里斯多德的世界」「十八世紀的百科全書編纂者按照字母順序編排主題，卻因此被扣上『違反上帝所定秩序』的罪名」「資訊自由是不夠的，資訊還得『雜亂』(miscellaneous)才行。」

在這裡，我將這段話所探入的本質問題，大膽地寫下一行字來描述：

上帝所定的「秩序」= 雜亂 (Miscellaneous)

不知在什麼樣的力量驅使下，我繼續推論，寫下另一行更刺激的公式：

對「井然有序」的期待 = 魔鬼

（待續）

※註：在我的書上，或許反映我的心思，這兩行字最右方，我都加上了小小的問號......

新書入庫《亂是一種新商機》

2008-05-05T02:20:00.000-07:00

英文書名：

Everything Is Miscellaneous: The Power of The New Digital Disorder

光是中英書名的對照，就可以解讀出許多事。我不想得到「中文讀者比較膚淺」這種結論，但對於抽象原則缺乏興趣的環境，對於超領域心靈的旅程著實充滿障礙。

在走進書本之前，我先讀了書的背面引述幾段名人推薦語：

「不管你喜不喜歡，這個世界就是一團亂，而且有網路在不斷摧毀各種規則，世界只會更亂。你做的是......讀這本書，好明白為什麼混亂沒規則可以讓我們變得更聰明。」

「我還以為我很了解這個世界，大衛‧溫柏格卻把一切顛覆了。這本書解釋了數位資訊中所發生的急遽轉變，以及整體社會也連帶被影響而產生的鉅變。」

「從資訊是如何被人組織，一直到知識的本質與意義是如何被決定，本書都有一番解釋，也對我們了解數位革命的影響，有莫大助益。」

我不知道這三段薦語的順序是如何被決定的，並且英文版和中文版是不是一樣（待我查一下），果然是不太一樣。在英文版的書背引述的有五段，中文版的三段分別是英文版的第一、四、三，我猜想大概推薦者所代表的符號意義在中文語境中的知名度、以及這些字句本身傳達的內涵對不同語境讀者的賣點，多少對於此種差異有一定的影響。不過顯然不論什麼語境的讀者，對於「變得更聰明」("make us all smarter")都有很高的興趣（這段薦文的作者不愧為暢銷商業書籍的作家）。

（待續）

超越的難題

2008-03-11T00:31:00.000-07:00

超領域人才是可以刻意培養的嗎？

我所經歷的環境，是一個刻意培養的環境。打從成長歷程以來，許多的孩子就經過許多刻意培養的過程；然而其中許多脫穎而出的，都是從這種刻意栽培當中逃脫的人。

如今談到超領域，難免又有人要問：我們如何「栽培」這樣的人才？

說得宿命一些，有時我總覺得，「超領域」就像「天空之城」中的女主角一般，是一個古老而祕密的名字，在繼承某種外顯事物的同時，也一起繼承了這個名字。

然而這些想栽培的人，無論他們基於何種華麗的理論，所做出最重要的貢獻就是：創造一個艱難的環境，成為這些帶有超越血統的族類最大的磨難，使他們在諸多的錯謬中領悟通往超領域的道路。

「方法」的再思

2007-06-13T22:36:00.001-07:00

最近常讀到一些關於「方法」的文章或書籍，讓我回想起一些瑣碎的經驗。

之前我曾經和幾位音樂老師共組鋼琴教學讀書會，希望透過交流與研討達成彼此成長與激勵。雖然後來因大家都忙碌而停止，過程中也不一定有很具體的題目或書籍討論，但至少大家在教學經驗上的交流，或是心情上的分享（甚至宣洩），也達到一定的目的。

還記得因為大家對於我的印象偏重於指導年齡較大的學生，後來知道我也教導初學者，有些老師很有興趣了解我的教法，因此我預備了一次談論如何使用Bartok的Mikrokosmos作為初學鋼琴的教材。其中有一位老師對我的教學的「方法」與「程序」非常想了解，不斷地追問我；然而當我回答「因人而異」的時候，他似乎有些失落（甚至不太能接受）。

我開始思考到以「教材」或「教法」為中心的教學思維，似乎使得「教學」此種具有超領域特質的活動被「專業化」或「特化」了。談到這裡，我又想到曾聽過一名師範出身的講師，對於現今講師泛濫的局面，常強調當老師也應該有license（他似乎指的就是師範體系的文憑－不過大家可以想想這樣的觀點是否合乎時宜－如果師範體系沒有隨時代改變的話）。

提到「專業」，在一般人心目中似乎是一個正面的詞語；過去我也曾經使用Specialist這樣的字眼來描述自己某方面的才能，然而現在已捨棄不用。因為無論是創作或教學，我面對的核心：「人」就是一個超級複雜(Complex)的領域，不可能使用專業或特化(Specialized)的思維為之。因此教師是一項專業嗎？如果它指的是一種保持自我成長與學習的生活、以及面對人（包括自己）的開放態度，那麼我會回答「是」；但如果它指的是具備某些方法與技巧、甚至是文憑，那麼我會回答「否」。

因此若有人再問我，我的「教材」或「教法」是什麼，或許我會回答：就是「人」的本身。

略讀／Seven complex lessons ... Part II

2007-05-22T22:13:00.001-07:00

Chapter 4 - Earth identity 地球的特質

這章到底在談些什麼呢？從它中間的那一段、也是結構最複雜的一段，可以一窺端倪（暫譯）：

2. The 20th century legacy 二十世紀的遺產
　2.1 The legacy of death 死亡的遺產
　　2.1.1 Nuclear weapons 核子武器
　　2.1.2 New perils 新的危機
　2.2 Death of modernity 現代性之死
　2.3 Hope 盼望
　　2.3.1 Contribution of countercurrents 逆流的貢獻
　　2.3.2 In the contradictory game of possibles 在矛盾的可能性遊戲中

Legacy這個字用在這裡可說是相當諷刺。二十世紀究竟為我們獨特的地球及後世子孫留下些什麼呢？當死亡的力量愈來愈強大，甚至漸漸吞沒了生命的意義與價值，現代性的意義就破滅了，而我們所追尋的盼望也隨之滅沒；或許這正是一個契機，使我們能深刻反省追求現代性的意義。

當我看到在Hope一段中提到 "earth citizenship" 時，心中甚感欣慰，正如這一章開頭引用的話:

"Only the wise man constantly keeps in mind the whole, never forgets the world, thinks and acts with relation to the consmos."(Groethuysen)

然而想到這裡，心中又不禁一陣難過：我們的wise man在哪裡？

略讀／Seven complex lessons ... Part I

2007-05-20T12:09:00.000-07:00

Seven complex lessons in education for the future
(Edgar Morin, 2001)
《七堂關於未來教育的「複雜」課程》（暫譯）

這本書是這一批當中最「舊」的，但卻是最雋永、最令我興奮的一本。Edgar Morin能找到的英文書不多，大多都是法文（先前我買了一本），這是目前我唯一能買到的一本。（取自創作者的資源回收桶）

這是一本會令我迫不及待想打開的書。然而最近新書實在太多了，書桌上一團亂，因此這本小小的書著實失蹤了好一陣子，因此一直沒有機會好好記下瀏覽的手札。

這本書是由聯合國教科文組織(UNESCO)所出版，在UNESCO的網站上可以找到英文版的.pdf檔（原文是法文），它是Sustainable Development（永續發展）計劃的一部份。讓我們藉觀察它的目錄來做超‧領域的思索（以下皆為暫譯）：

Chapter 1 - Detecting Error and Illusion 發現錯誤與假象

這一章和複合思想導論一開始的前提一致：mental error／心智上的錯誤、intellectual error／智能上的錯誤、errors of reason／理性的謬誤、blinding paradigms／使人盲目的典範等，一步步地拆解過去被奉為圭臬的典範。這番省思，對於一般以知識份子自居的人來說恐怕很難消受，它幾乎從根部撼動、甚至否定了過去所發展對世界的認知基礎。

Chapter 2 - Principles of pertinent knowledge 切題知識的原則

知識的切題性(pertinence of knowledge)此一主題，作者Edgar Morin似乎另有專書討論。在這裡我們看到他從四個層次來討論這個主題，許多知識建構或應用的盲點似乎一一浮現：

The context／文脈
The global (relation between the whole and parts) ／整體性 (全體與部份之關係)
The multidimensional ／多向度性
The complex／複雜性（或複合性）

Chapter 3 - Teaching the human condition 教授人類的處境

在我們的教育中，很少有篇幅放在對自身處境的探索與了解，甚至對何謂人性也鮮少著墨。本章一開始的標題：rooted←→uprooted humanity(被固定←→被拔除的人性)，探討四個面相：

The cosmic condition 宇宙的處境
The physical condition 物質的處境
The earthly condition 地球的處境
The human condition 人類的處境

人類從自身的觀點出發來思索自己的處境，似乎很難跳脫「永續生存」的格局，作者在這裡反其道而行：由大處著眼，一步步逼近人類處境的思索，光看這個程序就令人心驚......

- 待續 -

部落格成立的種籽動機(motive)

2007-05-19T09:27:00.000-07:00

考慮成立的新部落格: 複合領域觀察

※本文取自創作者的資源回收桶

繼Web 2.0風潮興起之後，我開始思索在本質面的下一個波瀾。

雖然在2.0方興未艾之際，就已經有人開始當起先知，談起Web 3.0可能如何如何，但就我的觀察，Web 2.0還是一個不定性的複雜現象，馬上談3.0似乎太早了些；另外我更關心的，不是這些外在因勢利導的現象，而是當我們回歸「本質的世界」思考時，將何去何從？

任何激起壯大波瀾的事件（包括Web 2.0在內），必然是在本質的世界已經產生憾動，雖然本質的世界並非人人能覺知，但它卻在背後主宰著世界的運作；即便暫時有一些趨勢似乎和它相背離，但長遠視之，這些背離的亂流只不過是增強本質界影響力的延後反撲力道罷了。

Web 2.0的整體現象與思潮，我認為是複合性(complexity)思維開始主宰本質世界的一個外顯性潮流，因此我開始考慮以成立新的部落格，來觀察複合領域在本質世界進展的趨勢。或許它不會是一個像eLearning或Character Blog那樣流量很大的部落格，但我想在Weblog這個外顯性的虛擬世界中，也該為本質的思索留下一點痕跡......總之，我還在思索。

書目／Introduction à la pensée complexe

2007-05-13T11:27:00.000-07:00

Introduction à la pensée complexe (Edgar Morin)
中譯本：《複合思想導論》(時報：近代思想圖書館系列019)

這本書的中譯本自很久以前就一直陪著我，雖然那時還不知道Edgar Morin是何許人也。封底的一句話道出了我心中長久以來的追尋：

「 . . . 在普遍性原則、約簡的原則以及邏輯選言的原則下，認為真實世界的複合性必須臣服於秩序井然的簡單性，使得複合性淪為真實世界的表象，簡單性反而成為真實世界的本質。如此一來科學所建構的世界便與真實的世界愈來愈難吻合，而且科學的實踐雖然成果非凡，科學的理論卻出現永遠無法填補的缺口。」

這段文字出自書中的導讀文字，對於曾經從事過生物醫學研究工作的我而言，讀來有一種特別的感受，特別是當我們憑著幾個「特例」就認定生命的物質結構可以使用簡約的實驗方法加以探究，卻難以察覺它的變因可能就是整個複雜的生命世界。導讀中還有一句話說道：

「 . . . 其中最大的差別在於簡化的世界中沒有主體的存在，而人卻活在真實的世界裡。我們所認識的世界並不是我們不存在的世界，而是與我們同在的世界。」

翻開目錄，便看到第一章開宗明義的醒目標題：「盲目的智慧」以及其下四個引人深思的段落：「自覺」、「知識的組織問題」、「知的病態，盲目的智慧」以及「複合思想的必要性」。其中的吊詭性，像是「既稱為智慧，又如何盲目？」「已經被稱為知識，即代表已經某種程度的組織，還會有什麼樣普遍性的組織問題？」還記得很清楚，當這些字句所描述的那片「海洋」出現在我面前時，不知為何，我立刻毫不猶預地跳下去，絲毫沒有一點困惑或掙扎，我只感到似乎自己原本就應該在那片海洋中航行。

自此，我便張開雙臂，擁抱一個複雜而難以預料的世界，展開了一段令我感到嘆為觀止的生命旅程。這本譯於1993年的中譯本，雖然當時略讀便能產生極大的感動，但若要探究其中更細密的道理時，便開始產生一些疑問；十餘年後的今日再讀，似乎讓疑問浮現得更加清楚，使我動了買原文來讀的念頭。若有新發現再於「超‧領域‧思維‧村」與諸位分享。

註：法文版在2007年2月22日於Amazon.fr網站上購得。

超‧領域之說文解字

2007-05-13T06:30:00.000-07:00

超 supra: (ad.)在上; 在前
eg. supranational (a.)超國家的

領域 field: (a.)田間的, 野生的, 領域, 田地, 場地, 戰場, 場
eg. field gun 野戰炮, 鷹炮; field sports 田徑; field fortification 野戰築城; field moisture capacity 田間持水量; field manager 執行、銷售(區)經理

「超‧領域」是一個超級領域，它不只是跨領域(crossfield)，而是在眾領域之上(supra-)的一個神祕領域。然而它同時也是：

一個充滿生命的泉源：正如田間一般，蘊含各種農作物的生機，也是眾領域之母。
一個沒有任何歸屬的領域：沒有任何學院派可以加以規範，因此擁有超領域心靈的人常像「野生動物」一般遊走四方。
一個超級戰場：當任何領域、甚至人群被僵化的主義攻陷時，超領域往往是救贖產生的地方。
一個隱居的荒野：每個超領域心靈在世間或許都有其棲身的領域（這個棲身的領域就是其超領域心靈的最佳呈現），但他總會回到這個超領域的曠野來隱居，一個看似不毛卻最令人心靈寧靜和滿足的地方。

這個部落格，正是奉獻給這個神祕的領域。願它成為許多超領域心靈相會的小村莊。